傅抱石绘画手法-傅抱石绘画手法分析

大家好，今天小编关注到一个比较有意思的话题，就是关于傅抱石绘画手法的问题，于是小编就整理了1个相关介绍傅抱石绘画手法的解答，让我们一起看看吧。

用手指能画画吗？

用手指能画画吗？

最近一个用手指画画的美女火爆网络，她的名字叫Iris Scott，Iris因为在画画的时候因为没有干净的画笔且懒得去洗笔，干脆直接用手指进行油画创作。没想到，用手指画的油画画风竟然这么美！

通常我们绘画的时候都有一定的绘画工具，所以意识里就默认了这样的工具，而突然有人不用传统工具的时候，就凸显了其创造性，显得又新鲜又时尚。

手指当然能画画，不仅手指手掌，脚趾，头发等等都可以作为工具来进行创作，当然树枝树叶等等你能手到擒来的东西都可以为己所用。

而手指画如此风靡，虽和工具有所关系，但是起到决定性作用的还是作者的创意，创作手法，作品的表现力，作品和观众达到的共鸣。

看了手指画，我突然想到印象画派的创作风格，笔触活泼自然，色彩明快生动，与传统的古典油画不同。莫奈，梵高…以及后印象画派点彩画的创始人修拉的作品，都让人在色彩变幻中流连，灵动的画面给人一种全新的感觉。

【文藏来答】大家好，我是文藏的艺术小编Kiki~如果各位喜欢我的回答，就请给我一个赞或者是一个关注吧！

指画是中国传统绘画中的一种特殊的画法。即以画家的手指代替传统工具中的毛笔蘸墨作画，别有一种特殊趣味和技巧。故被称为指画。

刘知白柳岸生烟68x45 1983年（局部图）

指画，在中国传统中有着它悠久的谱系，唐代张颜远所著《历代名画记》就说道，当毕宏看到张璪作画唯用秃笔或以手摸素绢之时，便问其来历，张璪回答道：“外师造化，中得心源。”这导致毕宏搁笔而叹服！这个故事说出了以手指或身体直接作画，来自于外在的自然造化与内在心感的结合，并非简单易行，而是有着生命的内在机缘。

刘知白雪溪人家66x34 1***7年

后来还有明代吴伟等人也做指画，但历史上并没有留下他们的作品，因此指画真正的奠基者是铁岭的高其佩，其实继承八大山人与石涛表现主义画风的八怪都有走向行动的倾向，即走向绘画的边界，这也是中国绘画走向终结的时刻，因为绘画同样遇到了自身的极限，有着现代性的压力，放弃已有的笔法，回到身体书写，以便走出传统风格。而指画也是以最为切身的行动回到书画同源上，再次开始。当一个艺术家不断尝试指画，一定有其内在的生命冲动，还有着对艺术的独特理解，在二十世纪，对指画有着持久探索而且独树一帜（指）的是刘知白先生。

刘知白

以手指作画，身体的触感可以余留在画面上，那种即兴而随性的生机，那种不可控制但又有着余味的魔力如何诱惑着艺术家？指画必然带有身体的书写气息，但手指的随意性还必须带有禅宗的简约。当刘知白也开始大量尝试用手指来画画，这是什么样的生命冲动呢？指画在二十世纪的使用，对于刘知白先生自己的绘画以及对于现代艺术有着什么样的启示呢？

刘知白指上荷花是墨华 26x36 1***6年

涉及指画，有着一些相关问题值得我们深思，而刘知白先生的指画作品为我们思考这些问题提供了机会：比如指画再次激活了书画同源的经验，以便回到绘画的开始。指画与禅宗画有着内在的机缘关系，与现代性的行动绘画相通，指画来自于身体的行动，这也是个体自由感的经验，我们可以看到刘知白先生对徐渭的内在继承，指画可以激活艺术家个体性突破的灵感，是生命触感的体现。指画与山水画的触感还原相通，为重新激活山水画，尤其是米氏云烟的谱系，指画为刘知白先生晚年的水法泼写提供了准备条件。

中国艺术，无论是书法还是山水画，以及后来的写意花鸟，都离不开毛笔，毛笔这种用具不同于其它作画工具，乃是更为靠近手感与触感，毛笔就是手指的自然延伸：这个自然性是因为毛笔的笔软有着手指的柔软性，但一旦把联系过书法与作画的工具毛笔再次去掉，手指的自然性就更为彻底显露出来，尽管经过了人为书写性的训练，但一旦放弃毛笔，用手指来作画，则更为彻底地回到了自然性，而只有回到自然性，才可能让绘画重新开始，这是中国艺术“外师造化”的前提要求，是唤醒那种与自然的原初亲密性，是触感的还原，这也难怪二十世纪的潘天寿会做指画，就有人认为潘天寿的指画是其风格形成的突破口，而傅抱石的“抱石皴”的老辣生涩就宛若万岁老藤还在坚韧攀爬着。稍晚的刘知白先生也是以指画保留了这个原初触感，并且形成了后期的“泼写”化形的独特山水画风貌，这其间有着二十世纪现代性转换的内在秘密。

刘知白四季条屏（指墨） 1***6年 67×26cm

要在二十世纪现代性的压力下还保留山水画的余味，刘知白先生敏感地回到米氏云烟的谱系上，要在画面上余留那种云山雨意，如果仅仅是以传统笔法，显然无法相比，先生也认识到此困难，在1940年代末最初尝试指画时，他在作品的款识上就承认了这个困难，但他的回应却异常准确，这是以指画来回到最初的米氏变法的奥秘上。而且，山水画在现代性的背景下，仅仅是残余状态，不可能回到一个内在自足与饱满的传统之中，对这个残端的经验，以及对时代战乱与个体颠沛流离的经验，知白先生1940年代就以指画画出了《杨柳岸晓风残月》这样的作品：以指尖画出荒草，还有散落的残枝，还有指肚上墨的散开，整个画面一片荒寒清冷，准确传达了时代的苦境。

而执着继承米氏云烟，无疑也是回到了指画的发生原理上。因为米氏云烟无疑受到禅宗简笔或粗笔的影响，北宋的山水画基本上是严谨的院体画，是对山石块面地方性的触感提取，有着对山石块面的***追求，北方斧劈皴与南方披麻皴就是代表，而且追求画面每一笔的笔痕效果，我们在宋代的山水册页上可以看到树枝的画法异常遒劲有力，一丝不苟。当时的画家也基本上是院体画家，但是随着禅宗的影响，尤其在南宋，以牧溪等人为代表的粗笔或涂染的山水画大量出现，其《潇湘八景》作品几乎就是随意涂抹的片片风雨，几乎接近现代抽象风景了，这还深深影响了后来的日本绘画，而进入南宋的米友仁当然比其父亲米芾更为受到这个倾向的影响，就自觉画出了米氏云烟，去除石头块面的***塑造，仅仅表现出某种气化的面貌，当然可能也是受到南方气候地貌的影响，但不同于董元与巨然，米氏云烟更为体现个体自由感的发挥。

正是在这个意义上，要回到米氏云烟，不可能通过皴法联系，二十世纪有着对皴法贡献的画家，晚年的黄宾虹以西方素描式的涂写化解了皴法，傅抱石则是以抽象的乱笔涂写分解了披麻皴，但是如果继承米氏云烟呢？刘知白首先是通过指画，后来则是通过泼写的“水法”，化解了山水的形体。指画在这个转换过程中，有着重要的中介转换作用，在刘知白先生1998年的《月夜登高》等作品上，可以清晰地看到他的指画与泼写的内在关系。